da Paolo Talone | Mag 15, 2026
regia di Fabio Condemi, con Sandro Lombardi
(Teatro Vascello – Roma, 13/17 maggio 2026)
Fabrizio Sinisi e Fabio Condemi propongono un ritratto originale di Giacomo Casanova, lontano dalla figura del libertino che tutti ricordano. È invece il testimone di un secolo di cambiamenti e rivoluzioni, immerso in un sogno tra recupero della memoria e meditazioni sul tempo. Arriva al Teatro Vascello di Roma, dopo un anno dal debutto, Casanova, lo spettacolo prodotto da LAC – Lugano Arte e Cultura, con protagonista uno straordinario Sandro Lombardi.
Non è l’avventuriero veneziano il ritratto che salta fuori dalla rilettura di Sinisi e Condemi delle memorie casanoviane. Opera imponente – conta dodici volumi la prima edizione francese di Brockhaus; sette in quelle più moderne – il cui frontespizio, protagonista, giganteggia sulla scena. Una pagina enorme in cui è impresso solo il titolo del lavoro di una vita: Mémoires de G. Casanova écrits par lui-même. Tutto il resto del foglio è bianco, in attesa di essere scritto. Magari riportando il contenuto della sua corrispondenza amorosa, gelosamente conservata ed esposta nella bacheca sul fondale, accanto a una maestosa libreria.
Casanova è ormai anziano e intrappolato tra i boschi innevati della Boemia, bibliotecario nel castello di Dux di proprietà del Conte di Waldstein. Un luogo scomodo e infernale, dove si trova contorniato da uomini di cui non capisce la lingua e di cui non condivide i costumi; infastidito dall’imbarbarimento in cui è precipitato il presente.
Vuole portare a termine la sua opera, ma la memoria si sfalda e l’ombra dell’oblio inghiotte i ricordi. Così viene a visitarlo un medico esperto di mesmerismo e, attraverso una sessione di ipnosi che dura lo spazio di una notte, il teatro della sua mente, prima vuoto, si ripopola ora di personaggi e fantasmi del passato.
L’inconscio, il luogo dei desideri più profondi, si anima riportando alla luce immagini reali eppure fortemente simboliche. Ritorna la Marchesa D’Urfé, amica e sorella nelle arti oscure e nell’alchimia, simbolo di immortalità e lotta al tempo che passa. Riappare Henriette, la donna amata e poi abbandonata, la sola capace di fermare il tempo nell’attimo della felicità del desiderio giovanile. Si riaffaccia alla mente l’amore per la conoscenza e la filosofia, praticata fin da bambino.
Dunque, la scena non evoca tanto un’epoca quanto una condizione mentale. Condemi e Sinisi estrapolano dallo studio del testo ciò che è funzionale al racconto e alla definizione del punto di vista del protagonista. Come in un quadro metafisico, allora, Fabio Cherstich accosta nella scenografia oggetti e persone senza un’apparente connessione o motivo. Ma proprio questa vicinanza – a volte forse un po’ caotica e affollata – crea quell’ambientazione atemporale calzante con il testo onirico di Sinisi. Il passato convive con la modernità e con la continua trasformazione che questa porta con sé. In questo spazio di libera creazione trovano espressione anche le musiche di Andrea Gianessi, le luci di Giulia Pastore e i bellissimi costumi settecenteschi di Gianluca Sbicca.
E Casanova, a cui le immagini appartengono perché da lui medesimo partorite, si incastona in questo quadro come simbolo di bellezza. Elegante, pacato e misurato, ha conosciuto il mondo e ha imparato a dominare la passione. Ha saputo osservare il dato sensibile e da questo ne ha tratto insegnamento. Non a caso cita Orazio, maestro dell’equilibrio e della saggezza pratica. Sono queste caratteristiche del personaggio che assumono vividezza, sostanza e credibilità sul corpo dell’attore Sandro Lombardi. Ottima la prova degli attori di comprovata bravura che lo affiancano: Marco Cavalcoli e Betti Pedrazzi. E anche dei più giovani Simona De Leo e Alberto Marcello.
Casanova non è solo una riflessione sul tempo, ma una profonda meditazione sulla qualità del suo scorrere, nella speranza di trarne insegnamento per una buona vita.
data di pubblicazione:15/05/2026
Il nostro voto: 
da Paolo Talone | Mag 13, 2026
regia e traduzione di Lorenzo Lavia
(Teatro Greco – Teatro della Città di Roma, 5/17 maggio 2026)
L’orgoglio e la lussuria guidano l’animo umano. È così che Annabella cede, nella candidezza della sua verginità, alle lusinghe incestuose del fratello Giovanni. Il padre la darà in sposa a uno dei tanti pretendenti, innescando la spirale di eventi che porteranno a consumazione la tragedia. Lorenzo Lavia dirige un ricco cast di quattordici attori nel capolavoro dello scrittore elisabettiano John Ford. Prodotto dalla United Artists, Peccato che fosse una sgualdrina è un ritratto completo di una società che, per difetti e perversioni, può essere la nostra.
Quando John Ford iniziava a scrivere per il teatro, Shakespeare metteva in scena La Tempesta, il suo ultimo dramma. Il lavoro dell’ultimo degli elisabettiani si colloca quindi alla fine di un’epoca, che vede, tra l’altro, il tramonto della monarchia e la chiusura dei teatri da parte dei Puritani. Peccato che fosse una sgualdrina – definito il capolavoro dello scrittore, dato alle stampe nel 1634 – riflette allora tutto il decadimento di una società in trasformazione. La storia incestuosa tra Giovanni e Annabella, fratello e sorella, è quindi una storia di perversione e morte. Di pulsioni e istinti ambigui, messi in atto in un’epoca guidata da una morale egoistica. Ognuno dei personaggi del dramma è concentrato sul proprio interesse. L’autorità è abolita – o almeno è il fantasma di sé stessa – così come la trascendenza.
Ford porta sulla scena il lato oscuro, crudele, dell’essere umano. Artaud ne aveva colto il senso, prendendo l’opera a modello per confermare l’assunto dell’azione teatrale come liberazione delle pulsioni perverse dello spirito. Lorenzo Lavia ne accetta e ne segue la lezione, traducendola in un allestimento che interroga lo spettatore in prima persona.
La scena è ridotta all’essenziale. Paola Castrignanò disegna un piano su cui stende una moquette rosso sangue e una scala che porta a un piano superiore. Un semplice praticabile che sparisce in quinta. Nulla dice che siamo a Parma. Le prime scene sono all’esterno, si svolgono sotto una pioggia scrosciante che bagna tutti indistintamente. Un flagello che coinvolge ognuno, come fanno l’orgoglio e la lussuria, simboleggiati nella camicia rossa che ogni personaggio indossa. Anche i costumi di Mara Gentile non hanno particolari caratterizzazioni. Il mondo raffigurato non ha gorgiere a indicare chi è nobile, ma tailleur per le donne e completo per gli uomini. Tutti sullo stesso piano; tutti affetti dalla propria perversione. Tutti costretti, per dovere di etichetta, a un rapporto distaccato e formale.
Se per la parte visiva Lorenzo Lavia adotta come regola la sottrazione, per le emozioni sottopone la scena a un continuo raffreddamento. Attraverso le luci, grammaticalmente sbagliate secondo le leggi dell’illuminotecnica classica, che mandano in avaria il sentimento, sabotando la scena. E anche attraverso una recitazione caricata fino all’eccesso perché ci si accorga della finzione e su questa si rifletta. Freddi e impacciati sono anche gli abbracci tra i due fratelli.
Annabella è l’unico personaggio per il quale si prova emozione. La vera vittima, l’eroina della tragedia è solo lei, che è tutto tranne che “sgualdrina”, come vuole il titolo. Ma eroico non è il gesto, semmai la sua condizione di innocenza tradita e abusata. In un’epoca di “dannazione”, dove vincono la scaltrezza e l’opportunismo, e sono virtù la vendetta e l’inganno, l’innocenza rimane il vero tesoro da apprezzare.
data di pubblicazione:13/05/2026
Il nostro voto: 
da Paolo Talone | Apr 26, 2026
traduzione e regia di Arturo Cirillo, con Elena Sofia Ricci
(Teatro Argentina – Roma, 14 aprile/3 maggio 2026)
Debutto in prima nazionale al Teatro Argentina de Le false confidenze di Marivaux, tradotto diretto e interpretato da Arturo Cirillo. Sul palco insieme all’attore stabiese, un cast di eccezionale livello già consolidato in altre avventure teatrali: Giacomo Vigentini, Rosario Giglio, Orietta Notari, Francesco Petruzzelli, Giulia Trippetta e Giacinto Palmarini. E tra loro anche Elena Sofia Ricci, nel ruolo di Araminte. La ricca vedova finirà per innamorarsi del giovane Dorante grazie alla trama ordita dall’astuto servo Dubois. Un classico settecentesco riletto in chiave moderna e psicoanalitica, prodotto dal Teatro di Roma insieme a Marche Teatro e al Teatro Stabile di Catania.
Il filosofo Gorgia definì la finzione teatrale «un inganno dove chi inganna è più onesto di chi non inganna». E mai affermazione pare più calzante dopo aver visto in scena Le false confidenze di Marivaux. Una perla di stile e complessità della letteratura francese, che non si esaurisce con Molière, ripescata da Arturo Cirillo.
La vicenda ruota attorno ad Araminte, una vedova benestante, e al suo nuovo amministratore Dorante, segretamente innamorato di lei. Il giovane, di modeste condizioni e nipote del procuratore Remy, conserva un ritratto della donna che contempla quando questa si trova lontana. Il vecchio servo di Dorante, Dubois, ora anche lui al servizio della ricca vedova, sarà l’architetto della vicenda. Scatenerà infatti in Araminte l’amore per Dorante per mezzo di dichiarazioni ingannevoli, approfittando della fiducia della padrona nei suoi confronti. Ad ostacolare il matrimonio è la signora Argante, madre di Araminte, che vorrebbe per la figlia un’unione più conveniente con il Conte.
Da questo semplice intreccio si snoda la vicenda, giocata sulle sfumature di un linguaggio allusivo, sospeso. Cirillo, nella nuova traduzione, ne coglie la raffinatezza, sottolineando l’unicità e la bellezza dei personaggi. Ma intercettando anche il chiaroscuro degli opposti su cui è costruita la storia. Il sentimento che si oppone alla materialità; la nobiltà d’animo in contrasto con la bassezza delle finanze. E soprattutto il dato di ambiguità, generato da una sorta di ribaltamento per cui l’onestà appare un disvalore, così come l’amore.
La scenografia, ancora una volta affidata a Dario Gessati (come anche i costumi firmati da Gianluca Falaschi), aiuta questa lettura. Una grande parete fatta di specchi invecchiati dal tempo, fredda ma allo stesso tempo elegante, ruota su un palcoscenico girevole. Lo stesso meccanismo che sempre Arturo Cirillo, interprete e regista, adottò per La scuola delle mogli (2018). Commedia di Molière che, come questa di Marivaux, afferma il regista, rasenta la perfezione. I personaggi e la trama sono disegnati con precisione; il tema trattato svolto con chiarezza.
Le luci rimbalzano sulla superfice apparentemente metallica della scena, creando atmosfere instabili, cangianti, mai ripetute. Alludono quindi a situazioni incerte, scomode. La parete, ruotando all’interno di una cornice più ampia, genera movimenti ingannevoli e illusori. Quello che sembra muoversi in realtà sta fermo, e viceversa. È una scena che può aprire varchi all’improvviso e subito richiuderli, impedendo ai personaggi di uscire o di entrare. L’unico che sa muoversi, ma solo perché occasionalmente calca il centro della scena, è Dubois. Il vero regista dell’intreccio che ha sempre una scusa per non abbandonare la scena, in disobbedienza all’“esce” della didascalia. Con la scusa di spolverare, la sua sagoma si vede infatti origliare in secondo piano quello che accade in casa.
Alla fine, a dispetto di sé stessa, Araminte si scopre innamorata. E, tranne il sentimento d’amore, tutto il resto non è che finzione, inganno. Tutto, quindi, è andato come doveva andare.
data di pubblicazione:26/04/2026
Il nostro voto:
da Paolo Talone | Apr 18, 2026
con Lino Musella, Iaia Forte, Tania Garribba, Giorgio Pinto, India Santella e Matteo De Luca, regia di Mario Martone
(Teatro Vascello – Roma, 14/19 aprile 2026)
Lino Musella interpreta il compositore, protagonista del dramma scritto da Fabrizia Ramondino nel 1993. Finalmente è in scena a Roma al Teatro Vascello, dopo aver debuttato al San Ferdinando di Napoli tre anni fa. La regia è di Mario Martone, che insieme alla scrittrice sceneggiò Morte di un matematico napoletano. Il titolo, Stanza con compositore, donne, strumenti musicali, ragazzo, descrive gli elementi che andranno a caratterizzare l’azione. Si avvicina molto ai nomi che si danno alle composizioni pittoriche. Così anche per gli altri componimenti drammatici dell’autrice, tutti composti nei primi anni Novanta, e ora pubblicati da Einaudi (2025). La cura del volume è di Ippolita Di Majo, che qui collabora all’adattamento del testo per la scena.
Il proscenio a teatro è il lembo di palcoscenico più prossimo agli spettatori. Quel sottile spazio che precede lo strabordante sipario rosso che Mario Martone, regista e autore delle scene, sceglie di tenere chiuso in apertura di spettacolo. Se fossimo nei grandi teatri d’opera, il punto più vicino al pubblico sarebbe quello occupato dal direttore d’orchestra, figura centrale e primo tra gli artisti.
Proprio di un compositore e direttore musicale tratta il dramma di Fabrizia Ramondino — autrice apolide e poliglotta scomparsa nel 2008 — qui interpretato da Lino Musella. L’attore napoletano conferma ancora una volta di essere un eccellente interprete, capace di una recitazione misurata e sempre aderente alla complessa psicologia del personaggio. La scelta registica di spostare l’azione verso la ribalta, utilizzando un divano ora come panchina e ora come letto, proietta immediatamente la platea in un ruolo da protagonista. Il pubblico è chiamato a testimoniare e a soppesare il racconto che il compositore, uomo decadente e segnato dall’alcol, fa dei propri fallimenti artistici e privati.
Al centro di questo bilancio esistenziale si stagliano le dinamiche familiari. Nell’intimità di una stanza arredata con raffinati mobili d’antiquariato, il protagonista conduce un’analisi introspettiva profonda, scandagliando ogni pensiero, soppesando ogni parola. A interrompere il suo flusso monologante intervengono i familiari, evocati come elementi di un’orchestra disordinata e difficile da dirigere. È la mente stessa del compositore a tentare di ricomporli in una melodia stridente e dolorosa, specchio dei ricordi a cui sono legati.
In questa partitura umana, la madre (Iaia Forte) incarna la voce acuta di soprano e violino, mentre la madre della figlia (Tania Garribba) è il timbro grave di contralto e viola. Infine la figlia (India Santella), mezzosoprano e violoncello, si unisce al ragazzo (Giorgio Pinto), voce baritonale e contrabbasso, per completare un quartetto d’archi e di vite.
L’azione del dramma si risolve interamente in un processo di svuotamento, che coinvolge tanto la scena quanto il personaggio, fino alla loro totale riduzione al nulla. Una metafora insita nel testo che l’allestimento di Martone sa cogliere pienamente. Il confronto con le figure del passato è scandito in tre tempi, intervallati dalla chiusura del sipario. A ogni riapertura, un frammento dell’arredamento svanisce, portato via da un factotum (Matteo De Luca). Insieme agli oggetti, esce di scena anche il protagonista del confronto appena terminato, lasciando al proprio posto soltanto la sagoma metallica dello strumento musicale a cui era stato associato.
Man mano che la stanza si spoglia, rimangono solo le ombre di questi strumenti e la figura del direttore, rimasto solo con la sua bacchetta. L’orchestra è ormai composta: lo spazio domestico si è trasfigurato in una buca d’orchestra. Il golfo mistico ha finalmente raggiunto quell’oscurità e quel vuoto necessari che precedono l’esecuzione di ogni opera. «Suono e sono solo per voi, cari amici». Con questa consapevolezza si chiude l’analisi della sua esistenza e terminano così i suoi tormentati ragionamenti.
data di pubblicazione:18/04/2026
Il nostro voto:
da Paolo Talone | Apr 11, 2026
di e con Alberto Fumagalli e Chiara Liotta
(Teatro Basilica – Roma, 10/12 aprile 2026)
Presentato lo scorso settembre a Forlì per Colpi di scena, parte ora in tournée dal Teatro Basilica La Fame, il nuovo spettacolo di Les Moustaches. In riconfermata coproduzione con Accademia Perduta/Romagna Teatri, la compagnia bergamasca porta sul palco un’affascinante e insieme inquietante allegoria dei nostri tempi. Alberto Fumagalli firma il testo e, insieme a Ludovica D’Auria, anche la regia. Mentre sale sul palco con lui una straordinaria Chiara Liotta. Non c’è più nulla da mangiare e la fame coglie di sorpresa Sagrestano e Virtuosa. Cosa faranno per sopravvivere?
È già tutto descritto nella forte immagine iniziale. Statici, pittorici, avvolti da una desolante nebbia, stanno Sagrestano e Virtuosa. Lei lo allatta al seno sotto il tendaggio pesante di un teatrino, come quelli che approntavano nelle piazze i comici dell’arte. L’immagine descrive da subito un rapporto di dipendenza, che si rivelerà malata e velenosa.
Come suggeriscono i nomi, lui è il custode servile nella casetta dove lo strano nucleo familiare sembra destinato a crescere. Lei è una creatura pantagruelica, insaziabile nella sua ingordigia, e pare sia incinta di Sagrestano. Virtuosa in fondo non è quello che il suo nome dice. A meno che non si assurgano a qualità il tempo perduto, la storditezza, il vaniloquio, lo sfruttamento, l’inganno.
Si muore di fame, la dispensa è vuota. Lo stomaco brontola e i crampi sono dolorosi. Sarà proprio l’attesa sperata di quella che Sagrestano pensi sia una bambina a spingerlo ad affrontare le sue paure più profonde. Per procacciare il cibo e sfamare la gestante sarà disposto a sfidare la vastità del mare e il buio della notte. Sarà disposto – come recita il sottotitolo – a fare tutto per amore, guidato dallo sguardo benevolo di una Luna ancora incontaminata.
È una parabola drammatica, dunque. Una favola nera, anacronistica e profana. Anacronistica, perché maschera dietro una scena in apparenza medievale una verità contemporanea. Profana, perché non ammette più nessun tipo di morale: dio è stato scacciato. Un male riferito ai tempi che viviamo. «Ci siamo mangiati tutto», dirà Sagrestano quando si accorgerà che della Terra non è rimasto più nulla.
La fame parla della nostra cecità e del nostro egoismo davanti al male del mondo. Della nostra coscienza, incapace di ravvedersi finché la pancia è piena. E lo fa attraverso un contenitore fortemente teatrale. È un’allegoria dei nostri tempi mascherata dietro una scena, tanto semplice quanto magica, fatta di tavole inchiodate. E nei costumi, bellissime estensioni visive del carattere dei personaggi. Merito del lavoro artigianale di Davide Moriggi e Giulio Morini (le luci sono di Giulia Bandera).
Ma sono il testo e la recitazione la vera forza del lavoro. Il linguaggio aiuta a formulare la struttura e a delimitare i confini del mondo – iperbolico fino alla distopia eppure verosimile – inventato da Fumagalli. La parola scorre, poetica e ritmata, ma a volte si accartoccia, inciampa. Per necessità diventa invenzione, invertendo i generi, improvvisando desinenze. E si adagia sui personaggi, grotteschi e ridicoli. Due insetti esopici che hanno conservato la spregiudicatezza della cicala e dimenticato la previdenza della formica. Due burattini manovrati da un’intelligenza invisibile che li tiene insieme. Il sentimento a servizio di una ragione sbagliata, impaurita. Corpo e voce degli attori suonano come un’unica partitura, ma la recitazione è prima di tutto negli occhi.
Il monito è chiaro: se non ci ravvediamo, come singoli e come comunità, finiremo col distruggere tutto. E quello che rimarrà, soprattutto alla luce degli avvenimenti storici che stiamo vivendo, sarà solo un’atavica, perenne, fame.
data di pubblicazione:11/04/2026
Il nostro voto: 
Pagina 1 di 4912345...102030...»Ultima »
Gli ultimi commenti…